作為一名人類學者來討論“非虛構”寫作問題，和學科間相互啟發(fā)的需要有關，也可能是因為我最近幾年在關注阿來的寫作。我自己做過康區(qū)土司研究，寫過一本《漢藏之間的康定土司》，展開研究之前，當然已經讀過阿來的《塵埃落定》，書稿完成后我意識到阿來很深地影響了我的思考框架。但在我的書里，阿來是隱匿的，甚至都沒有作為參考文獻出現(xiàn)過。為什么人類學者不能坦承文學的貢獻呢？為了彌補這個缺失，我后來相繼做過一些對阿來的再閱讀和寫作，算是遲來的致敬。更何況，阿來其實還是一位對民族理論、政策和實踐有自己獨到見解的知識分子，《瞻對》出版后，他與一位主管民族政策的高級干部有過一場對話，曾經引起很大反響。

　　《瞻對》是阿來最著名的一部非虛構作品。2013年《人民文學》非虛構大獎的頒獎詞說：“作者站在人類文明的高度去反思和重申歷史，并在敘述中融入了文學的意蘊和情懷。”這段話涉及了“歷史”與“文學”兩個關鍵詞，可以看做是對非虛構文學之歷史功用的肯定。

　　從長篇小說《塵埃落定》到非虛構作品《瞻對》，在阿來筆下，康區(qū)土司除了在小的尺度上，相互之間合縱連橫、征戰(zhàn)殺伐外；在大的尺度上，既有依賴、協(xié)同內地征剿西藏的一面，也有與西藏聯(lián)手，共同對付清廷和民國政府的一面。簡言之，土司及其追隨者是一些鐘擺人，善于在政治結構中間拿捏、回旋。民國時期前輩學者林耀華、馬長壽、陳永齡等人也嘗稱嘉絨在漢藏之間“首鼠兩端”。雖然這個框架并非阿來首創(chuàng)，但是通過虛構及非虛構寫作，他把這個雙向互動過程鋪陳得非常磅礴、精細?？梢钥闯觯湟徊刈鍍炔拷Y構并非鐵板一塊；其二就像阿來曾強調的，“作家表達一種文化，是探究這個文化‘與全世界的關系’”。當然，近年來國內人類學也已經較多實踐王銘銘等人所推動的“關系主義人類學”了，可見阿來的直覺和眼界具有學者式的精準。

　　阿來用近似紀年的手法記述了清廷發(fā)動的七次瞻對戰(zhàn)爭。從乾隆開始，就要依靠西藏地方政府助戰(zhàn)，到了全書用力最著的貢布郎加叛亂時期，更是依靠藏軍才最終平息，因為支付不起西藏軍餉，而把瞻對賞賜給西藏，在康區(qū)地面上形成了犬牙交錯的政治局勢，一直到清末川邊新政以后才由中央直接設縣治理。我們看到貢布郎加既挑戰(zhàn)西藏的權威，又挑戰(zhàn)中央王朝的權威，而受到貢布郎加欺凌的其他土司和百姓，在打箭爐清衙門告狀未果，便又向西藏爭取噶廈政府的干預?？梢姲韺懻皩Γㄓ嘞潞芏嗥鶎懻麄€康巴，都是把它放到清代開始的整個區(qū)域性政治局勢中、相互關系中來寫的，是符合歷史事實的，這個框架完全經得起學術檢驗。

　　有些評論認為，從《瞻對》所使用的正史材料，主要是清代官方檔案文書的真實性上看，是歷史的、非虛構的；而從對材料的文學化組織和運用方式來看，則是主觀的，小說家言的。這個見解固然不錯，但是他們還認為，因為阿來同時選擇了地方筆記、方志、民間故事、口頭傳說等材料，所以更顯出虛構的特征。這個說法一方面沒有意識到在《瞻對》中阿來雖然努力深入田野、兼聽兼信，但實際上帝國檔案被廣泛采信，民間材料則被貶抑；另一方面本質化了歷史，對歷史學來說，任何材料都是有意義的，核心在于如何展開“文本分析”，發(fā)問的落腳點在文本“到底想說些什么？”以及“為什么這樣說？”

　　雖然前后延續(xù)了200多年，但在當代瞻對口傳材料里，幾乎所有事跡最后都錯誤地疊加在貢布郎加一人身上，他也被稱為惡魔或護法神，有各種暴力神異的傳說。顯然，這些材料并非事實，而且從敘事方式來說是反邏輯的。阿來將之稱為地方的“敘事迷宮”，造成“時空交錯的魔幻之感”，以此來說明藏區(qū)的落后、循環(huán)與歷史停滯。但反過來，從藏族歷史敘事風格來看，把惡魔收伏為護法神，意味著藏傳佛教征服原始苯教、教化藏地全境的過程；與此同時，強調貢布郎加對佛法僧三寶的不敬，對瞻對來說，也是在表明一種宗教和政治意義上的地方性和多樣性，這是一對永恒的糾纏和張力。本地材料顯示，瞻對上中下三個土司家族都是從一個叫喜饒降澤的僧人開始，跟隨西藏的八思巴去北京覲見忽必烈，由于在忽必烈面前展示了獨特法力，受職回家，稱為“瞻對本沖”，這是瞻對地名的來歷。這個起源敘事相當精巧，隱含的真相是，既有佛教化過程，也有與西藏及中央王朝的直接關聯(lián)，且這種關聯(lián)是等級性的。這個結構也分明地顯示了一種歷史人類學家王明珂所說的“英雄祖先”和“兄弟祖先”歷史心性的結合，加上關于瞻對“夾壩”（劫掠）的描述，反映了藏區(qū)較為惡劣的人類生態(tài)。而口傳資料對貢布郎加傳奇的反復強化，反映出來的現(xiàn)實是，在國家政治一體、藏區(qū)文化相似性之下，中心與邊緣、民間與廟堂、樸蠻特質與文明教化之間的辯證距離。尤其在歷史上藏區(qū)雙重多封眾建的背景之下，這種塑造地方強人和主體性的敘述結構就更明顯。

　　理解非虛構寫作需要分辨事實、真相和現(xiàn)實。王明珂指出，事實是真實存在的；真相是為事實所做的注解或進一步的描述，是事實與現(xiàn)實之間的交錯關系，是主觀、模糊以及飽含爭議的；現(xiàn)實則是一個社會中存在的、普遍的、受政治權力建構與維持的人群區(qū)分體系，以及與此相關的習俗、常識、社會規(guī)范以及審美觀?，F(xiàn)實讓事實（或者非事實）產生社會意義。

　　一直以來，許多評論者都糾結于阿來身份的復雜性和模糊性。但評論者未必注意到的另一個維度是，阿來的身份認同也在發(fā)生變化。通過仔細梳理，我把阿來創(chuàng)作史約略分為三個階段：2000年以前作為藏族作家的阿來；2000-2008年退守到康巴、嘉絨本位上；2008年以后傾向于強調中華民族乃至人類命運共同體。當然這些時間節(jié)點是由一系列標志性事件構成的，個人身份認同也并非瞬息劇變且在每一個階段都是相對混雜的。《瞻對》是第三階段的作品。從阿來自己的表述可以看出，寫作本書的核心目的之一，是要揭示并防止內部（族裔性）民族主義的興起導致削弱多民族共同的國家意識。所以，阿來固然也批評王朝和國家的種種不足，但主要還是針對舊時代政治哀其不幸、怒其不爭的批判，從而對比并反思新時代以來的成就。因此就文類的選擇來看，采用“非虛構”形式是明確地表明歷史是不容虛構的。在這里，非虛構寫作行為本身就是一種象征。

　　進一步說，就論與“非虛構”最直接相關的事實層面來看，敘事尺度的選擇會產生完全不同的歷史結果。在紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》里，阿來說自己連導演都不算，最多只算是舞美師，其實是暗指自己是一個客觀、中立的觀察者，他只設置時間和空間，而不干預人物和事件。但從空間尺度來看，寫瞻對戰(zhàn)爭如果只寫到康巴土司的內部關系，或只寫到川藏之爭，或者像《瞻對》一樣最終放到中印英俄的區(qū)域世界關系中來談，產生的歷史感是完全不一樣的；從時間來看，正如王明珂舉例的，美國“歷史”是從印第安人、“五月花”、非裔、或是亞裔到達美洲寫起，臺灣“歷史”是從原住民、閩粵移民、或是“國府”遷臺寫起，盡管都是事實，但其導致的歷史記憶和對當下族群關系的看法，會大相徑庭。《瞻對》敘事是截面式的，開篇第一句“那時是盛世?？登⑹馈保瑹o疑已經奠定了籠罩性的帝國（國家）視角，自然也就易于最終推出一切都是大勢所趨的結論。

　　總而言之，就如海登·懷特提出的“作為文學虛構的歷史文本”，或者后現(xiàn)代人類學所反思的“作為詩學與政治學的民族志”，既然歷史學和人類學都不可避免地陷入了關于真實性的質疑辯難之中，我們對文學非虛構與否的關注，可能更應該落腳在共情地理解文本背后的作者面對何種真相與現(xiàn)實、嘗試傳遞何種歷史觀念上。